小說家余華曾經在《許三觀賣血記》的自序裡，深刻談論長篇小說的寫作磨難。他說長篇小說費時幾個月甚至長達幾十年，冷酷考驗作者的熱情、體力、信念。當故事人物的命運往前推進，時代背景不斷更替時，作者自身的生活也在變化，這樣的變化會使作者不停自問：正在進行中的敘述是否值得？而由於小說的任何一個章節都是至關重要的，不容平庸湊數，作家必須保持始終如一的誠實，將前一天的敘述繼續下去，通過敘述來維繫和現實的緊密關係。

雖然文字和影像是極為不同的表達工具，但是沈昭良的紀實攝影計畫，和長篇小說的寫作仍有相似之處。他透過田野拍攝，來述說台灣的民間故事，傳達南方澳的風土民情，闡明玉蘭花的產銷過程，再現野台綜藝秀的幕前幕後。他像小說家一樣，和現實簽訂了合約，必須及早確立作品的語感和風格，以維持、發展與現實的長久關係。當未完成的作品朝向未知的盡頭進行時，攝影家如作家一般，會遭遇無數的懷疑和中斷，他只能調整呼吸和情緒，繼續深入敘述，融入故事之中，悉心照應前後各章的情節調性，終至完整連成一氣。

話說回來，畢竟寫作和紀實攝影之間最顯著的差異，在於作家可以虛構想像出現實，運用各式修辭和倒敘岔題手法，穿梭時空，潛入人物靈魂，營造戲劇張力。攝影家則必須親臨現場，身體力行踏查活動，憑藉客觀條件和偶發狀態，時而需要和被拍攝對象打交道，兼參與者和觀察者的身分，採集瞬間的影像。沈昭良曾在自由時報從事新聞攝影12年，練就直接拍攝的技藝和敏銳，擅長捕捉樸實溫煦的圖像。為了更進一步發揮攝影媒介的紀錄特性，以及彰顯庶民生活的真實氣息，他毅然投入了幾個踏查計畫：日本築地魚市場(1994-2009)、映像南方澳(1995-2000)、玉蘭(2001-2007)、以及Happy Landing家庭照相簿(1998-2005)、台灣綜藝團(2005-2009)、Stage(2006-2009)等系列。他切身靠近異己的生存空間，用通情達理的鏡頭框取日常光景。除了拍攝淺層的實體風景，他也嘗試深層閱讀時代的嚮往和徵候。像文史工作者一般，他用心蒐集每個主題的歷史和報導資料，關注現代化過程的衝擊和丕變。於是，行走趨車在不同的地方，攝影家踩踏的不再是石頭泥土，而是故事。

固然，攝影和寫作同樣是處理及詮釋現實，同樣是為了敘述故事，然而相片有別於文字的地方，在於媒材的物質性和顯像的具體性。無論是在書刊或展覽中的靜照，往往能夠吸引觀者的目光，細看那些紙基上無窮的光影層次，以及超越平常視覺經驗的肌理。這時，我們便從照片所指涉的人事景物，轉移到唯有攝影能形成的粗粒子、延長曝光、晃動殘影等圖案。沈昭良的作品不僅清晰展現攝影媒材的獨特處，也在黑白和彩色的選擇上烘托照片的屬性。映像南方澳和玉蘭系列採用黑白，抽離了當下的目擊體驗，而襲染一抹歷史和憶往韻味。南方澳的濕潤迷霧、製冰廠的晶透冰栓、鯨鯊的斑紋、漁網的纖維線條，格外適合以黑白灰調來相襯。黑白攝影也十分能夠凸顯摘採玉蘭花的幽暗夜晚，使得採花工人的頭燈和香菸、寺廟的杳杳香火，更加生動明亮，且因為少了色彩的刺激干擾，而更能聚焦在乳白清香的玉蘭上。

此外，黑白攝影亦勾喚起悠長的紀實攝影傳統，累積成社會調查和人文關懷的美學與倫理典範。沈昭良的作品仍與紀實攝影的傳統對話辯證，承續著拍攝職人風骨、人與環境相依共存、民俗信仰、婚喪節慶等常見主題，並且在廣義寫實的範疇中，見證變遷，言志抒情。以歐美而言，從1920年代德國新即物主義攝影、1930年代美國農業安全局的龐大照片檔案、二次戰後崛起的馬格蘭通訊社、到1960年代的「新文件」世代，無不一次又一次豎立紀實攝影的里程碑，擴展風格和涵義的可能性。在台灣，紀實攝影從1960年代起沛然萌發，不少攝影家用心探索故鄉的身世，紀錄在地的生活況味，如鄭桑溪拍基隆、許蒼澤和林彰三拍鹿港、劉安明的屏東系列。1985至1989年的《人間》雜誌，將紀實攝影導向左翼政治，和報導文學並肩作戰，為原住民和勞工弱勢族群發聲，批判環境公害和社會不義。解嚴後的台灣攝影更和當代藝術結合，當重製、挪用、合成、表演行為成為主流的表現手法之際，仍有藝術家在直接攝影的基礎上，形塑觀視的主體性，增添色彩和複合媒材，開拓解讀的空間，並透過展覽、書籍、網路傳播影像作品，進入收藏市場，姚瑞中的工業、神偶、軍事廢墟，以及葉偉立的寶藏巖系列，堪為代表。

沈昭良近年的Stage系列，透露紀實攝影計畫的轉折。他採用英文標題，讓國際通用的主流語言，暗示著戲劇、舞蹈、音樂表演場地的多義性，由此對照畫面上濃厚台灣風味的鄉間舞台車。以往側重生產模式的社會關係，如今改向娛樂消費的文化層面。在形式上，他選擇Lambda大幅彩色輸出，提供展覽觀賞品評，營造壯觀瑰麗的視覺效果。在執行過程中，沈昭良仍秉持田野踏查的工作態度，搜尋台灣各地的電子花車表演，同時以黑白底片拍攝台灣綜藝團系列，巧妙地融入觀眾人群中，精準擷取台上的激情身姿，和台下的觀眾反應。而在Stage系列，他為近百部舞台車分別拍攝正面及含括環境的「肖像」，巨細靡遺地紀錄其造型設計和燈光色彩，並且在日落前的短暫魔術時刻，捕捉肉眼難以看見的天空色溫。相對於之前的紀實攝影，大多是題材先行於形式，而Stage系列的形式，則控制在作者的美學意圖裡。刻意的淨空秀場，專注於人聲鼎沸前的寂靜剎那，遂將熟悉的事物陌生化，邀請觀者在突兀感中產生聯想，這不也是托出事物真實面的另一方式。數十幅舞台車的靜照，串成的不是故事，而是趨向建築空間攝影，由物象的功能和設計去解讀背後的社會風情。這不禁讓我們想起1960年代德國Bernd and Hilla Becher夫婦劃時代的農業機具和工業廠房的攝影作品，呈現出首尾開放、同中有異、與時俱變的類型學 (typology)。

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