把鏡頭從聳動、驚奇的題材轉移至日常環境中唾手可得、卻極易被忽視的地方。我們認識的沈昭良是一名「跋涉」於「人的活動」之間的旅者，沿途他蒐集家屋中的瑣碎情緒、漁民的辛勤或外籍勞工的鄉愁，集結成一部部行書腳本，由於他總是傾注長久年歲於特定主題，因此定影的圖像得以不被化約成過客的分秒倉促。也許是這種透過身體親炙的觸感視覺 (tactile vision)，使得他的照片擁有足夠的縱深，散發出栖居的詩意，一種凝煉的平凡力量，人民樂天知命、尋求存在的非扁平性。攝影家以極為閑靜的氛圍烘托生活的單純，他並沒有採取批判的角度，也沒有要向世人說教，只是客觀地傳達出平凡價值的濃烈與重量。而我們在怨艾生命的貧乏之際是否曾珍視過它？

一、紀實攝影的限度 ─ 當平淡出奇地濃烈

沈：「為什麼我們無法或缺乏意願去說一個平凡而動人的故事?」

尋常人鮮少跨越社群間的藩籬，這使我們觀看照片客體時，對這些依海為生的漁民或植栽玉蘭的人們產生了一種近似異國風情的獵奇心緒，感受到其神秘的異質性。再加上黑白色調拉距出微妙的歷史感，讓原本處於同時空的社會狀態疏冷得猶如旅遊書上的風景明信片，實則朝市上活跳的鮮魚，沿著廟街、公路叫賣的芳香玉蘭或匐街哭喊的孝女白琴，不都是我們耳熟能詳到習焉不察的事物？

沈：「紀實攝影如此處於全球藝術界的邊陲，其實還有很多值得深耕的議題。」

舞台車《Stage》系列，一字排開宛若肖像類型學，多數採正面取鏡構圖，舞台車停放、展開在無人的場景裡，冷峻的美學中微微飄散著寂寥的傷感，為這日漸沒落的行業惋惜、輕嘆。

沈：「我樂於從小人物身上發掘人類良好的品質。」

在沈昭良所觀照的議題中最具統攝作用的關鍵詞，即「庶民價值」。所謂底層的氛圍不是作者的語境和立場，若說攝影與紀錄片同為作者主觀意識過篩、串連後的故事，那麼從影像的節制安排、避免圖片煽情的張力，就可看出他所要記錄與發散的是呼應其中心命題：「一個認真面對生命的方式與過程，同時讓讀者透過照片，看到玉蘭產業或南方澳漁民和台灣傳統庶民文化之間的關係」。

二、攝影集作為展演的實體和空間

沈昭良作品集渾厚的重量，似乎在訴說自身經歷過的歲月沉澱與累積。他解釋《玉蘭》編輯製作過程中的細膩巧思。

沈：「裝幀書面的觸感近似撫過樹皮紋理。因為玉蘭產業絕大部分在漆黑的夜裡工作，所以裡頁的黑底白字模擬勞動情境的當下，文字顏色就是仿照玉蘭乳白中帶著微黃的顏色。可以說，從設計階段對用色的選擇，就意圖讓讀者更靠近這個主題，產生對玉蘭的想像和聯結。」

攝影集具備有機的潛力，它發表之際，並不是為一個長期拍攝計畫圈記完結的句點，創作者會隨著經事歷練和思想的汰變，很可能對作品產生不同的視角，沈昭良隨即提到他對日後有機會再編《映像南方澳》時的一些思維。

沈：「最近又開始拍攝南方澳，我很想重編那本作品集，抽掉一半或三分之一，加入一些新的想法。我目前不喜歡原本的編輯，但這是一個轉變的過程，當時因為第一次出書，沒能在書籍上思慮太多，加上自己閱歷不足。不過對我而言，回憶那個年代的影像風格，仍是熱情而珍貴的」

對沈昭良而言，攝影集亦是實踐自我意志的展覽。立體的展演空間中需要俱足的動線規劃，留心觀者與展示目標之間交流的成效和策展論述。這同樣是沈昭良看待攝影集的方式，他透過編輯、單張圖片的交迭和版面的整體設計，來交代更清晰的敘事脈絡。攝影對大多數人的意義在於它的資料性與記錄性，我們都害怕遺忘，而照片的功能就像螢光便利貼標記著生命中的吉光片羽，是人們錨定記憶的憑藉。但沈昭良十分強調攝影師的職業學能，在紀實之外，「清楚」地知道並為自己的詮釋找到適當的觀視角度與修辭。

三、一種沒有批判的批判

面對《玉蘭》和《映像南方澳》這樣的主題，攝影師潛入社會中特定的社群裡，有時候和鏡頭前的人一起生活，體驗他們的工作內容，再以攝影紀錄這些過程。攝影師的角色，就像傳統的人類學家走進一個部落進行田野調查，去認識一和自己不同的新文化，再藉由書寫來紀錄自己的見聞。攝影是紀錄一個社群的「影像誌」，用影像取代文字去紀錄當代社會中不同於自身的其他社群。這像是早期民族誌或是人類學極為簡單的出發點：為了認識、為了更了解他者的知性意圖。

沈：「以玉蘭來講，在拍攝工作﹝國家地理雜誌中文版委託案﹞結束之後，我發現我對這個行業還是不夠了解。我相信大家在看到玉蘭攝影集之前，應該不太明白，路邊賣的玉蘭花是怎麼來的吧！」

他經年累月地去探究一個特定的社群，去紀錄與玉蘭或是南方澳相關的人、事、物，以滿足一個攝影師對「知」的「計畫」。當今文化人類學告訴我們：當文化是一種觀點時，一位人類學者的角色透過他個人的視界（vision）去重構出一個詮釋文化的脈絡。他在此脈絡解釋文化中的人、事、物的同時，也漸漸形塑出一種文化觀，這就是所謂的「文化詮釋」。那麼沈昭良如同是一位用影像在詮釋文化的「人類學者」，他面對一個社群的文化時，便是以他的視界形塑成一本本的文化「影像誌」。而我們好奇的是：拍攝者與被拍攝者之間的相遇如何開始？

沈：「我相信我是尊重甚至是尊敬〔被拍攝者〕的，即便對方〔指被拍攝者〕排斥也無妨。的確，我有意識地在等待某種獨特精神狀態的瞬間，包括被接納或被排斥。因為也只有攝影能夠表現這些由現實中抽離的微妙瞬間，雖然其他的視覺經驗同樣可能感受得到，卻沒有辦法把它具象地留下來，如同靜態照片般。」

攝影師忠於相遇的自然狀態，在這狀態下既不藏匿攝影機，更不掩飾攝影師的在場，看得出是他自己定義紀實的的一種態度。除了攝影者與被拍攝者的相遇外，更值得我們討論的是，拍攝者與被拍攝者的關係會透過甚麼樣的「觀點」被建立？

沈：「何以台灣的紀實攝影長年以來，普遍地把鏡頭對向底層、勞動力、原住民、悲苦或死亡之類的題材。當然上述的方向極為重要，但它還有什麼可能？我經常這麼自省自問。」

當大家都身處於「既定的信仰與印象的共犯結構」。沈昭良自問為何紀實攝影有如此揮之不去的沉痾？在真實的社會中，一位攝影師，如同是在真實的世界中的一位人類學家，他是否能有這樣的權力去「旁觀」他者，有足夠的自信站在文化的「制高點」去「觀看」整個社會，這是一個「影像誌」的難題，也是一位紀實攝影師面對被拍攝者永遠的課題。

沈：「在大環境下，紀錄攝影家的處境相對算不上優勢。再則，我實在不曉得我們能有甚麼道德角度或位置去定位別人〔賣玉蘭花的人〕弱勢？我相信那是他們認真面對命運的姿態與方式，而旁觀者真要能夠從裡面得到一些啟發也就足夠。說到批判，我通常比較保留，因為現實世界的複雜與糾葛遠超乎你我的想像，越是深刻理解就越不容易批判。當然，其中更涉及大範圍的社會結構問題，不是透過攝影就能夠輕易釐清的。但是，即便攝影不必然具備改造社會的直接力道，不表示我們應該放棄類似的期待和可能。」

綜觀當代紀實題材的選擇，一旦為了突顯社會底層或是邊緣性的人物，拍攝者在面對被拍攝者時，難免會拉開一個反思的距離，去強調這些人物的「弱勢」，而觀看者也容易在作品框之外產生同情的距離。因此，當觀看者反身去揣想拍攝者的意圖時，不免在詮釋影像時妄下對社會的批判，又或是人道關懷的眼光。而沈昭良是一位有自覺的「影像學家」：以一種沒有批判的角度去面對被拍攝者，試著讓攝影反問自己，而不是讓攝影去批判社會，或是憐憫現實的處境。他讓被拍攝者說自己的故事，在一種沒有批判的批判中，尋找他個人以影像誌詮釋文化的可能。

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